フォーク・ロック・バンドROTH BART BARONは伊福部昭からどんな示唆を受けたのか？ ～三船雅也×水野蒼生 対談2～

—（前回の記事で話題になった）クラシックにおける「楽章間の拍手」問題のような、ある時代にできたルールが、その後に“常識”としてまかり通ってしまっていることって、他にもたくさんありますよね。

水野　僕の場合、指揮者だからオーケストラの話になりがちですけど、何をもって正当っていえるのかっていうのをすごい考えちゃって。例えば1800年代と1900年代では、まるでオーケストラの形が違ったわけですよ。今あるプロのオーケストラは基本的に1900年代に完成された形であって、それまでは、どんどん楽器も増えていくし、編成も大きくなっていくし……と進化していった。

でもなぜか、20世紀の前半あたりで、その進化は止まるんですね。だからそのオーケストラのスタイルを今もステレオタイプとして貫いているこのクラシック界は、ある意味、惰性じゃないかという気がしています。

—そうしたことって、ロックにもありますよね。なんとなく標準的なロックバンドのイメージに固執してしまったり。あるいは、（前回の記事で話題になったように）三船さんがときめいてしまった初期のブルースのような音楽を、黒人と強く結びつけるがあまり、なんで日本人が日本語でやるのかと疑問を呈されたり……。

三船　映画は成功したんですよ。だって宮崎駿の（スウェーデンなどが舞台のモデルとなっている）『魔女の宅急便』に「なんで日本語なんですか？」って聞く人誰もいないでしょ。でも僕の音楽の場合は、「なんで日本語でそんなのやっているんですか？」って、ごまんと言われるんですよ。宮崎駿に同じ質問してから来てくださいって思うんですけど（笑）。もしかしたらCD屋さんのジャンル分けの理屈であるかもしれない。

—そもそもCDショップ以前に、レコード会社が古くから洋楽部と邦楽部に分かれていて、その価値観が大きく違っていたということもありますよね。

三船　レコード会社の輸入部門に関わっている人たちはちょっとスノッブなところがあって、自分たちは最先端なんだっていうギリギリのプライドがつい10年くらいまであったように思うんです。けどインターネットのおかげで、もはやそれも破綻したっていう世界があったじゃないですか。

未だにそういう側で言ってくる人はたくさんいるし、さっきおっしゃったように、形だけで解釈してロックって言っている人たちがいっぱいいる。この世界にいるとすごく身に染みます。結構、無意識に起きているというか、意図してそれをわざと引っ張ってやろうと思っているんじゃないんですよね。わりとナチュラルに、差別みたいなものが起きている。それは（クラシックと）共通ですよ。

—ある種の正当性を主張してくる人は、ナチュラルに差別しようとしているんだと考えてみると、見え方や捉え方も大きく変わってきますね。

三船　僕らもそれを増長したり、手を貸している感じになっているかもしれないし、一概にそれは否定できないですね。

日本には独自の文化があって、飯があって、言語があって、別段アイデンティティを意識しなくても生きていられるっていう幸せな国じゃないですか。でも、こと音楽に関しては自分たちのものをことごとく捨てちゃって、なんとなく輸入したアメリカのサードウェーブのカフェみたいな、偽物であふれている感じです。土着文化はなくなっていくっていう。

僕は渋谷の周りで育っているから、この20年でめちゃめちゃにサイボーグのように変わる街を見ていると、おばあちゃんと手をつないで観に行った映画館なんかボッコボコにもうないわけです。変わるのはいいと思うんですけど、ハチ公が寝る場所なんか、あそこにはもうないんですよ！　そうやって何かが消えていく。自分たちのもっていた音楽をおざなりにしちゃったという意味で、明治の時点で輸入の仕方を間違えたなっていうカルマ（業）みたいなものは、今に生きるミュージシャン全員は背負っていますよね。

水野　そう考えると、明治維新のときにクラシックを無理やり輸入してきた西洋への意識みたいなところって、現在までつながっているんですよね、結局のところ。

三船　僕は、凄くゴジラが好きだったから、（クラシックは、ゴジラの音楽で知られる）伊福部昭（1914～2006）さんから入った。彼はラヴェル（1875～1937）が大好きで、日本人の反復の美学によるビートでラヴェルをやろうって思ったっていうのは、スーツを着て近代化しようとしているのに、何か捨て切れない日本人の何か……、その何かがフォークに見えたんですよ。あれ、ヒントな気がしたんです。

—まさに伊福部昭はいつもスーツで、和服を着るわけじゃないですし、音楽自体も、時代が変わろうと彼自身は軸がぶれることなく、佇まいまで芯が通ってましたもんね。

三船　日本人って綺麗好きで美しく、時間を守って……っていうイメージがあるじゃないですか。でも、ヨーロッパの人が19世紀後半の江戸時代に来たとき、「こいつら時間守んないし、暑いから上半身すぐすっぽんぽんになるし、すぐ道でトイレしちゃうし、なんてやつらだ！」っていうのを明治政府が直したわけじゃないですか。

でも伊福部さんの音楽を聴いていると、いい意味で日本人ってすげえ野蛮で荒々しくて、武骨で汚い音楽だなって。あれが素敵だなと思ったんですよね。忘れかけていた、ここ100年くらいの幻想から目を覚まさせてくれる人が昭和29年（初代ゴジラの公開年）にいたんだ、みたいな感じ。僕はバンドをやっているけど、根底はそういうものに影響を受けたところがあって。水野くんとシンクロする理由はそこなのかなって、ちょっと思ったんですよね。

水野　それってベーラ・バルトーク（1881～1945）とも凄く似てますよね。あの人は作曲家である前に、ありとあらゆる音や民謡のコレクターで、オタクだったんですよ。あとレオシュ・ヤナーチェク（1854～1928）は、人の喋るイントネーションとかそういうのも、全部スケッチで書いて。自分の娘が死ぬときの声まで楽譜にしているんですよ。

三船　クラシックの人って、やっぱりぶっ飛んでるイメージ（笑）。

水野　三船さんから伊福部昭やアイヌの話を聴くと、やっぱ音楽ってカルチャーを閉じ込めて、それを後世に伝える力があるって思うんですよね。それはもうブルースでもあり、ロックでもあり、オペラでもあり、バロックでもあり……、全部に関係していると思うんですけど。そもそも、まずその人たちの生活がなかったら生まれない音っていっぱいあると思うんです。

ベートーヴェンがなんであれだけスフォルツァンド（※「その音を特に強く」という音楽記号）を楽譜に書いたかというと、彼自身の体の不調であったりとか、自分の思う理想と現実との乖離であったりとか、キレやすかったという人となりとか、当時のメッテルニヒ政権に苦しめられたとか、ウィーンが占拠されちゃってとか……。そういった時代の文化であったり、その人の性格であったり、政治的なことであったりっていうのが全部詰まって音楽になっていると思うんですよ。

—確かに、それはジャンル関係なく、どんな音楽にもありますよね。

水野　みんな知的好奇心ってあると思うんですよ。だって楽しくないですか？　そういう音楽の背景に何があるのかを知るのって。

三船　めっちゃ楽しいよ。

水野　めっちゃ楽しい！　自分で演奏しなくてもそれだけですっごい楽しいし。自分の音楽の中に、根底にじゃないですけど、その魂を込めることができたら……。たとえ理解されなくても、その魂さえ入れることができたら、やれたなっていうふうには思いますね。

だからDJとしてミックスを作るときでも、文脈というのはすごく大事にします。文脈にもいろんな類いがあるじゃないですか。例えばこの曲はゲーテの何々が元になって、そのゲーテから派生した曲がこれだけあってとか。あとはその作曲家同士のつながりがこういうふうにあって、交流の中で生まれていった曲であったりとか。

あるいはもっと普遍的なテーマで、精神に関すること、宗教に関することを書いた曲があったりとか、いろんな文脈ってあると思うんですけど。やっぱりそれを統一するしないだと、全然できあがるミックスのクオリティが違うっていうのに気づいて。ハードルは上がっていくけど、それを作るのはすっげえ楽しいです。キュレーションするのも僕の役目なんで。

三船　うんうん。

水野　ロットの音楽ってジャンルわかんないし、そんなの関係なく楽しめると思うんですけど。クラシックってなると、そうならないんですよ。どうしても「クラシックでしょ！」って絶対にその一言で身構える。でも、そもそも「クラシック」っていうのが無理のあるカテゴライズじゃないですか。

—語源をたどると「class（階級）の最上級」だから「第一級」という意味になり、「古典」等といったニュアンスをもつようになった言葉なんですよね。でも、何を良いものとするかは、そりゃあ時代ごとに変わりますし……。

水野　17世紀の1680年代に生まれたバッハから、20世紀の1970年代に亡くなったショスタコーヴィチやストラヴィンスキー辺りのものまでを、がっちりクラシックっていうわけでしょ。300年にもわたる音楽をひとつの言葉にまとめるって無理なんですよ。実際に聴けば、そりゃバッハと（ストラヴィンスキー）の《春の祭典》の感覚じゃ全然違うやんっていう。

しかも、その中には室内楽っていう編成があったり、ピアノっていうものがあったり、シンフォニーがあって、オペラもあって。編成やスタイルも全然何もかもが違うのに、それを「クラシック」っていう5文字にまとめるのはあまりにも乱暴じゃねえかっていうので、正直使いたくないんですよね、この言葉。

でも代わりになる言葉がないから正直仕方なく使っているっていう感じなんですけれども、できることなら西洋音楽（Western Music）っていうのでいきたい。実際、西洋で生まれて発展していった音楽だから、そういうふうに呼べればいいんだけど、そういう言い方もまた逆に堅苦しくなっちゃうような気もするし。

—学問的ニュアンスになっちゃいますし、カタカナで「ウエスタン」っていうと「カントリー・アンド・ウエスタン」をイメージしてしまう方が多いでしょうからね。

水野　そうなんですよ。だから僕としては、これからどんどんジャンルレスな見せ方をしていきたいなっていうふうに思いますね。実際に、例えばクラシックの作品って、CDのジャケットひとつとってもすぐにクラシックってわかっちゃうんですよ。もちろんドイツグラモフォンとかデッカとか、そういうレーベルの主張が強いのもあるんだけど、そうじゃなくても「これ絶対クラシックっしょ」みたいなのが多い。

—同じような問題は、チラシ（フライヤー）にもあります。

水野　ヤバいですから、あれは地獄！　本当にひどいものとかもあるし、あれヤベえだろっていうのがいっぱいある。

三船　確かにね。「上品なのに、イケてない」とか。

一同　（爆笑）

水野　これも完璧に惰性だと思うんです。「なんでこのデザインにしてんの」って聞かれても、「今までそうだから」としか言いようがないデザインだから、あれって。だからそういったところからも変えていって、もっと単純に、デザインひとつとっても面白そうって最初に思ってもらって、次に来る情報が「あっ、これ実はクラシックだったんだ」っていう風になっていくのが、もっと純粋じゃないですか、その人の心の流れとして。

だから、本当にただ単純に「俺、面白そうなことやってるでしょ！」っていうのを最初に見せていく。そうすれば、クラシックと身構えずに楽しんでくれる人が増えるんじゃないかなあ。だから、まず自分がそれを面白そうでしょ！　っていうふうに見せること。単純ですけど、そこがクラシックには足りてないんじゃないかな。

水野　本当はね、だってもし僕がベートーヴェンのシンフォニーのアルバム出すんだとしたらiTunesで表示されるときに「ハードロック」って付けたいっすもん。僕の中では史上初めて生まれたロックスターは彼なんで。音楽的にっていうのもあるけれど、精神的に何かに打ち勝つっていうか、その葛藤を乗り越えるため、みたいなところに音楽のポジションを持っていったのは彼が初めてだと思うから。そういった意味でも僕の中では永遠のロックスターですね。

三船　その当時、「皇帝じゃねえよ」ってナポレオンにぶちギレるのってヤバいですよね（※交響曲第３番《英雄》に関する有名なエピソード）。

水野　ヤバい！　勝手に献呈して、勝手にキレてるわけですから。他にも、自分の名前に“ファン van”が付いてるから俺は貴族だっつって、ベートーヴェンは当時訴訟を起こしたんだけど、それオランダ系統のミドルネームでよくある名前だなんて棄却されてキレるとか。キレてばっかなんですよ。かっけえよな、本当にもう！

三船　骨太ですよ。

水野　ある意味パンクにも近いような文脈があるとも思いますし。そう考えると結局、表現の仕方の違いだけで、具体的な表現する内容というのは、音楽の中で実はあんまり変わってないなっていうふうには思います。

—ベートーヴェンはハードロックっていうのは、3月に発売される水野さんの新譜『BEETHOVEN -Must It Be? It Still Must Be-』に直結してますね。

水野　そうそう、ベートーヴェン（の《運命》）をバンド編成でやるっていう。

三船　MIDIの書き出しで死ぬ思いをしているって言ってたよね（笑）。つらさはわかります。地味で耐えなきゃいけない一人の時間。

水野　それで夏休みが終わったっていう（笑）。ミックスむずいわあ！　みたいな話が、なかなかクラシック界はできないです。「ミックスむずいわあ」って言っても、「はあ、そうなんですか」みたいな感じ……。

三船　（クラシックのアーティスト自身は）やらないもんね。

水野　いずれロットとツーマン（2つのアーティストが出演する形態のライブ）やらせてもらえたら最高だなって思っているんですよ、実は。

—新作のバンド形態なら、ついに実現できますもんね！ 楽しみです。

— 一方、ロットは5月に、めぐろパーシモンホール（大ホール）での公演が控えていますよね。なぜ普段クラシックの公演をやっているようなホールでライヴを行なうことにしたのでしょうか？

三船　バンド結成からどこか、ホールやどこか大きい場所で演奏することを想定して音楽をデザインしているんです。

それで、そもそもパーシモンホールは僕の地元なんです。あそこで生まれ育ちました。ずっと都立大学と附属高校があそこにあったんですけど、それをぶっ壊しちゃってホールを造っているのを、子どものときから見て育って。あそこと、今の相方（ロットのドラマー）である中原（鉄也）君と出会った中学校がすごく近いんです。パーシモンホールのこけら落としのときに、地元の中学校の合唱コンクールがあって、第1期生みたいな感じで歌わせていただいて。ベートーヴェンのそれこそ、あれよ……

水野　「第九」ですか。

三船　「第九」。

水野　マジですか!?

三船　うちの先生がドイツ大好きで、ドイツ語で歌うっていう。

水野　中学生で相当がんばりましたね、それ。

三船　めっちゃ怖いんだから（笑）。他は普通の合唱曲をやっていたんだけど、僕らのクラスだけガチでドイツ語の（ピアノ伴奏もない無伴奏の）アカペラみたいなやったの。優勝はできなかったんですけど、発想は面白いなっていう感じで、そのスピリットは今も受け継いでますよ。それが多分ずっと思い出に残ってるんです。

あるとき、ホールでロットをやりたいね……みたいな話になったんですよ。そしたらパーシモンがいいんじゃないかみたいな声があがったんですけど、地元すぎて「え、あそこでやるんすか？」みたいな印象だったんです。単なる地元のホールだと思ってたんで（笑）。市民会館のちょっといいやつぐらいに最初は思ってましたけど、よく考えてみれば確かにあそこはすごいなと思って。っていうか「僕、そこで生まれ育ってます！」とかっていう感じになって……。

今回、（徳澤）青弦さんたちにストリングスで参加してもらった経緯もあるし、何か大きい音でちゃんと鳴らせるものに挑戦するのにいい機会じゃないかっていうところで、「やる意味あるな」と。当時はミュージシャンになるとか思いもしませんでしたけど、ある種、凱旋の気持ちで、自分の最初歌ったところに帰ってきて演奏するって、すごく嬉しいことじゃないのかなと思って。

—そう考えると、本当に大きな意味のある公演になりそうですね。

三船　僕らはロックミュージックなんですけど、わりと有機的な音を出すバンドなので、生演奏でアコースティックなところが多々あります。だからこういうホールにも順応できるし、これまでもライヴハウスばっかりじゃなくて、アートスペースであったりとか、お寺だったり、プラネタリウムとか、いろんな場所で演奏してきたので。

ライヴハウスだけでしかやってこないバンドだと、ライヴハウスの音になっちゃうとか、空間を生かしきれないことってたくさんあるんですけど、僕らの場合はその空間も含めての音の出し方を、音響さんと相談しながら作り込んでいくんです。だから僕らの良さを一番生かせるんじゃないかなと思ったんですよね。いま、考えつくベストな状態をそこでやりたいなって。

—ホール公演だと、オールスタンディングのライヴハウスがつらい年代とか、反対に小学生とかでも安心して楽しめるという利点もありますよね。

水野　確かに、ロットの音楽って年齢層選ばないっすよね、全然。

三船　そう。ロットのお客さんはちびちゃんから年配の方までとても広いんですよさっきのジャンルの話じゃないですけど、ジャンルで聴いてないからでしょうけど。ロットの音楽が好きで見に来てくれる人はジャンルとかそういうとこじゃなくて、何かある種の感動であったりとか、人知を超えた何か……みたいな。入口は一階から入ったのに、ライヴ終わったら何十階からこんな景色見えた！　みたいなのを求めている人がたくさんいるんだと思いますね。