阪 哲朗が紡ぐ、喪失感を浄化するコルンゴルトの歌劇『死の都』の音楽世界

——コルンゴルトの『死の都』は欧米ではよく取り上げられるようになっていますが、日本での上演機会は少なく、貴重な公演となります。

阪　上演が少ない理由はさまざまあると思うのですが、いちばん大きなものは主役であるパウルが最初から最後までほとんど出ずっぱりで、その役を歌うテノールにとても負担がかかるということだと思います。それからテーマをどう表現するのかも難しいという点もありますね。

——コルンゴルトはこの『死の都』を23歳の時に書き上げ、しかもその初演の権利は取り合いになって、結局ハンブルクとケルンで同時に初演されることになりました。

阪　しかもケルンの公演はオットー・クレンペラーの指揮ですからね。僕もその場にいたかったぐらいです。『死の都』を発表する前にコルンゴルトは2作の一幕物のオペラを発表していて注目されていたこともあり、こうした取り合いになったのだと思います。

——このオペラの魅力をひと言で語っていただくと？

阪　やはり音楽がすばらしいということだと思います。23歳が書いたとは思えないスコアの充実ぶりです。

時代を考えるとわかってくる面があって、まず1918年に第一次世界大戦が終わって、オーストリアは敗れ、疲弊していたという状況がありました。

音楽的な面ではリヒャルト・シュトラウスの影響があると思います。『サロメ』や『エレクトラ』といった斬新なオペラで時代をつくったシュトラウスが、1911年初演の『ばらの騎士』では一種の回顧主義的な、ノスタルジーを感じさせるような作風に転換し、それで成功していた時代でもありました。またレハールのオペレッタの流行という側面も見逃せません。そうした時代の変化に敏感な一面が、この『死の都』のスコアのあちこちに感じられるのです。

と同時に、すでにシェーンベルクやベルクが活躍を始めていた時代でもあり、新しい音楽が始まって話題を集めていました。そうした新しい音楽の影響もこのオペラの中には感じられる。それらを自分の中でちゃんと消化してひとつの作品としてつくりあげたコルンゴルトは、当時の人たちが語るように「神童」だったのだと思いますね。

——そうした先輩たちの影響が感じられる部分は、どんなところに発見できますか？

阪　（大きなスコアを取り出して）この譜表の幅広さを見ていただければわかるように、オーケストラの楽器の編成がとても多彩です。ピットに入るのだろうか、というぐらいの多さです。

そうした大オーケストラが、シュトラウスのような流麗なメロディを奏でていく一方で、時に不思議な印も出てきます。歌では、普通の音符ではなく、菱形のマークの部分があります。ここはシェーンベルクがあの『月に憑かれたピエロ』で展開したような＜語り口調の歌＞、あるいは普通に話すような感じで歌われる音、といった感じを意図したものですよね。

そうした非常に細かな指定がスコアのあちこちに発見できるし、それをどうやって表現していくかを、まず歌手陣との練習で、それからオーケストラとのリハーサルで考えていかなければならないのです。

——音楽的な面を総合してみると、やはり1920年という時代の個性、その時代の音楽を総合するような野心的な面があったということですね。

阪　しかも、ストーリーの方はとても内面的というか、妻を失った主人公パウルの妄想と言えるような展開のなかで、そうしたさまざまな音がでてくるわけですので、やはり当時としてはかなり斬新な印象を与えたのだと思います。

——今回の演出は2014年に初演された時の栗山昌良・演出を、岩田達宗氏が再演・演出を担当して行われます。

阪　出演者も違うので、もう一度、すべてを見直しながら進めていきますが、岩田さんも初演時のデータをきちんと持っていらっしゃるので、さらに新しい魅力を加えることができると思います。

——キャストもパウルにふたりの「びわ湖ホール声楽アンサンブル」出身のテノールを配しました。

阪　やはり人材を育てるというのはびわ湖ホールの大きなテーマですし、僕もそれを積極的にやっていきたいと思いますので、清水徹太郎、山本康寛というふたりをキャスティングしました。

——マリー／マリエッタには森谷真理、木下美穂子というふたりの実力派ソプラノを起用しますね。

阪　他のキャストも含めて、充実した歌手のラインナップでお届けできるのがうれしいです。京都市交響楽団の充実したオーケストラ・サウンドも魅力的です。僕も2010年にドイツ、レーゲンスブルクの劇場で指揮して以来となりますので、またじっくりスコアを見直していきたいと思っています。

——ありがとうございました。